Сандро (near_bird) wrote,
Сандро
near_bird

Categories:

Уроки нетолерантности - плакат - часть 4 - Моор

«Одним из средств борьбы пролетариата в период обостреннейшей классовой борьбы является изобразительное искусство. Не искусство для искусства, а искусство как средство борьбы».

  Моор... О Мооре можно писать до бесконечности. Автор полусотни плакатов гражданской, больше половины которых составляют ее "золотой фонд". А такие вещи, как "ты записался добровольцем" или "помоги" фактически стали "лицом времени" далеко не только в России. Если вы наберете на амазоне Bolshevik poster, то в двух из трех случаев вам покажут работу Моора (в третьем случае будет плакат "клином красным", о котором отдельный разговор).
  Биография Дмитрия Стахиевича Орлова сформирует нам образ такого "большевика от искусства": Бывший типографский рабочий, художник-самоучка, активный участник революции 1905-1906 г. Надо сказать, что основным средством политической сатиры в Российской Империи была карикатура. Как карикатурист Моор собрал абсолютные рекорды по цензурным запретам. Его ранние карикатуры «Надо выбирать пятого» и «Российские курорты — лечение водой и железом» отличает совсем не изысканный рисунок, но крайне острая сатира. Основными героями карикатур Моора были министры и либерально ориентированные депутаты думы. В 1917 году появляется первая карикатура на Николая II, в марте и апреле карикатуры на Милюкова — «самодержца всероссийского», Родзянко и Керенского. Особенно жестокой в тот год была карикатура «Коронование чудовищ», и рисунок, изображавший «подвиги» Наполеона, Вильгельма и Корнилова в виде трех, разной величины, пирамид из черепов. Внизу подпись: «Каждый делает, что может».




В первой своей большой литографии “Смерть мировому империализму” (илл. 9) Моор в сиволико-аллегорической форме раскрывает героическое противостояние классовой борьбы: народное пролетарское ополчение (рабочие, солдаты, матросы) в едином порыве атакуют дракона, символизирующего “мировой империализм”, охвативший своими кольцами город. В этот период творчества немаловажную роль сыграл дореволюционный опыт Моора по созданию киноплакатов - явными реминисценциями являются и громада ночного города со зловещими глазами-окнами, и свившийся кольцами адский дракон. Сохранившиеся эскизы - свидетельство изобретательности художника, умения заинтересовать зрителя и в то же время передать основное содержание фильма ("Вор", "Солнцем спаленные", "Тяжба" и другие). Законами этого жанра в плакатах требовались сложный сюжет, коллизия и подчеркнуто выраженная эмоциональность. Перелагая на графический язык "роковые страсти" дореволюционного кинематографа, Моор нередко находил изобразительные метафоры, служившие своеобразными "заготовками" для создания плакатов агитационных. Борьба за освобождение еще носит всеобщий характер народного ополчения: герои лишены портретных деталей, их напряжение сил еще не реализовано в конкретном действии, и исход битвы далеко не предрешен. Впоследствии Моор будет осуждать эту манеру, упрекая ее в подчеркнутом натурализме, злоупотреблении методом устрашения и в изобилии "мещанских" символов, идиллий и добродетелей.

«Сила плакатов гражданской войны в борьбе за всех и за каждого, в их содержании, насыщенном классовой борьбой».



Одна из лучших и самых оригинальных работ Моора. Идеализировать советскую действительность в 1919 году, в разгар гражданки и военного коммунизма - задача непростая. И автор обратился к проверенным временем приемам древнерусской живописи.
Лежащая в основе композиции красная звезда с медальоном в центре и жанровыми сценами на периферии подводит нас к визуальной ассоциацией с купольной росписью всевидящего ока божьего. Впрочем, по злой шутке или по незнанию художника - убежденного атеиста, красная звезда на плакате превращается в “сатанинский” знак — перевернутую пентаграмму.
Но композиционным центром плаката является медальон с изображением “святой троицы”: рабочего, крестьянина и нового протагониста, порожденного военным временем: красного командира. Сходство центра плаката с иконографией единосущной троицы выражено далеко не только в количестве участников. В качестве формальной основы композиции используется окружность, причем герои не только вписаны в нее снаружи, но и сами за счет наклона образуют еще одну круговую композицию? так что взгляд наш не может остановиться ни на одной из трех фигур и пребывает, скорее, внутри того пространства, которое они собой ограничивают. А все наше внимание таким образом сосредотачивается на безмолвном диалоге жестов.
Вообще, символическое и композиционное решение этого плаката достаточно сложное и многозначное. Больше всего оно похоже на попытку символически отобразить понятие  “военный коммунизм”, исконное древнерусское “царство божие” на новый военный лад. Ту же задачу и решают встроенные в плакат и стилизованные  под древнерусские подписи: “рабочий кует оружие”, “коммунист указывает на врага и ведет в бой”, “крестьянин везет хлеб”, “молодежь обучается военному делу” и “женщина заменяет ушедшего бойца”.
К сожалению, изобилие сцен, персонажей и обстановки, более подходящих для монументальной живописи не создают необходимого впечатления на плоском листе бумаги и лишают всю картину плакатного смысла. И в дальнейшем художник отказывается от подобного решения пространства в пользу упрощения.
«Новизна — это не трюк, а свежая форма».



Житие святого красноармейца. Почти полная калька с Московской житийной иконы святого Георгия, только вместо пыток и казней установление советской власти и изгнание буржуев.


Еще одна осажденная крепость и снова 1919 год. Первый биограф Моора Дмитрий Кауфман пишет, что после Моор отказался от фэнтезийных решений, но мы скоро поймем что это не так. Первый из многочисленных черно-красных плакатов Моора. Насыщенный красный цвет-символ становится главным элементом агитационной композиции - художественный минимализм на марше.
«Целеустремленная условность необходима в плакате».


Это ничто иное, как иллюстрация к тексту новой воинской присяги: “Торжественного обещания при вступлении в Рабоче-крестьянскую красную армию”. Присягу дореволюционной армии, являющуюся образцом имперского казенного пафоса,  приносилась Государю и Наследнику пред лицом Бога и Евангелием. К присяге новобранцев приводил высший в их глазах начальник. Изменившаяся действительность заставила отказаться даже от самого слова “присяга”, как и от других визуальных и смысловых атрибуты царской армии. Собственно, текст ее таков:

1. Я, сын трудового народа, гражданин Советской Республики, принимаю на себя звание воина Рабочей и Крестьянской армии.
2. Перед лицом трудящихся классов России и всего мира я обязуюсь носить это звание с честью, добросовестно изучать военное дело и как зеницу ока охранять народное и военное имущество от порчи и расхищения.
3. Я обязуюсь строго и неуклонно соблюдать революционную дисциплину и беспрекословно выполнять все приказы командиров, поставленных властью Рабочего и Крестьянского Правительства.
4. Я обязуюсь воздерживаться сам и удерживать товарищей от всяких поступков, унижающих достоинство гражданина Советской Республики, и все свои действия и мысли направлять к великой цели освобождения всех трудящихся.
5. Я обязуюсь по первому зову Рабочего и Крестьянского Правительства выступить на защиту Советской Республики от всяких опасностей и покушений со стороны всех ее врагов и в борьбе за Российскую Советскую Республику, за дело социализма и братства народов не щадить ни своих сил, ни самой жизни.
6. Если по злому умыслу отступлю от этого моего торжественного обещания, то да будет моим уделом всеобщее презрение и да покарает меня суровая рука революционного закона.

«Опускание деталей — вещь хорошая и необходимая, но только тогда, когда вы точно учитываете, какие детали вы выпускаете и зачем это делаете».
Торжественность настоящего момента выражена посредством пересечения двух основных мажорных символов плаката: огромного солнца в зените и красного знамени. Сливаясь с красным знаменем и освещая лица и руки всех героев, солнце придает им единство духовного порыва и стремлений. Это позволило Моору реалистично сделать основой плакатного колорита красный цвет, - тот "тематический" насыщенный цвет-символ, который художник всегда считал главным элементом агитационной композиции.
Линейный рисунок в плакате становится жирным и грубым, фигуры людей представляют собой сочетание красных и черных пятен, детально прорисованы только лица и руки. В годы гражданской войны художники агитационного искусства России создали свой язык жестов — суровый и простой, но очень выразительный. В эти годы многие русские практики и теоретики искусства уделяли внимание символике жеста. Жест зовущей руки является неким приглашением к соучастию, призывом оставляющим право на выбор тому, к кому он обращен. Освещенные руки, обращенные к солнцу создают на плоскости плаката ритм и создают у зрителя ощущение причастности к действию, а сочетание черных и красных пятен на одеждах придает им выпуклость и объем, которого начисто лишены остальные элементы композиции.

«Боевой дух боевого искусства плаката обязывает гореть, а не отображать».

Про плакат "ты записался добровольцем" я отдельно рассказывать не буду - читайте у Темы. Вместо этого у нас будет другой образец красноармейского пафоса и юмора:



В отличии от интеллигентного карикатуриста Дени, художественный язык Моора грубый и нахрапистый. Ироническая усмешка (так свойственная работам Дени) вытесняется у Моора пафосом борьбы, не оставляющим места для добродушного подтрунивания над врагом. Враг в мооровской интерпретации заслуживает не смеха, но ненависти, ледяного презрения и, в конечном счете, - уничтожения. Эти литографии все дальше уходили от привычных обывательских представлений эстетики того времени, редко какой из них можно воспринимать как картинку, очаровывающую глаз. Это революционное фэнтези с изрядной дозой чертовщинки.
В этом плакате художник обращается к нарративной форме изображения времени в плакате. На двух изображениях время разделено на “тогда” и “сейчас”. Символом авангарда рабочего класса, как и когда-то в плакате Апсита “первое мая” становится рабочий в красной рубахе с распахнутым воротом. Но теперь это не учитель марксизма, а герой, восставший из ада, каким видится художнику дореволюционная Россия. Его враги (буржуи, жандармы, генералы) похожи не столько на людей, как у Дени, сколько на эталонную нечистую силу из “черной живописи” и европейской гравюры прошлых веков с изображением адовых мук или смертных грехов. Другим способом отображения времени в плакате является основной цвет. На первой картинке черноту пространства, отягощенную книзу толпами нечисти разрывают две белые диагональные линии. Одна из них это лучи света из-за тучи, образующие единый ритм с левой рукой героя. Вторая - слияние правой руки с карающим молотом. На второй картинке основой плакатного колорита является красный цвет, а вся композиция центростремительна по отношению к фигуре красноармейца. Традиционно подчеркивание отдельных деталей позволяет художнику усилить экспрессию плаката. Лицо рабочего на первом листе напряжено, и сливается с общей сюжетной напряженностью. Красноармецу же свойственна крайняя легкость, он как будто бы взлетает над землей, глаза его закрыты а усы на лице прикрывают легкую улыбку. Солнца в пространстве плаката нет, его заменяет сияющее лицо главного героя, разрубающего блестящей белой шашкой последнюю тучу черного царства и наносящего последний удар. Сюжетная направленность плакатов 1921 года сводится к одному лозунгу, и этот лозунг: “бей врага!”. Идея советской обороны разыивается в идею “всемирного октября”. Личный героизм (военный и трудовой) ставится во главу угла, основой художественной композиции становится действие, лозунги упрощаются, объяснительную часть в них исключается.. Рисунок плаката грубеет, настроение создают резкие цветовые и светотеневые контрасты.
«Без формы нет искусства, но «модная форма» — это страшный зверь».


«Меня всегда спрашивали, нужно ли деформировать природу. Да, ее нужно деформировать».

Особенность этого плаката - его целевая аудитория. Это не про врагов, это про друзей и союзников.
Решительные победы над силами белых 1920 приблизили границы РСФСР к бывшим национальным окраинам империи, для успешного воздействия героических образов на представителей национальных меньшинств России, плакатам нужно было придать существенно больший размах, визуальный пафос, плакат должен выходить за рамки только типографского произведения, приближаясь к монументальной живописи.
Плакат изображает торжественную встречу красного всадника и романтических литературных горцев, как будто сошедших со страниц повестей Лермонтова и “Хаджи-мурата” Толстого. Образ красноармейца на этом плакате дает нам больше вопросов, чем ответов. Белый конь и лук со стрелами в руках всадника приводят нас напрямую к иконографии первого всадника апокалипсиса.
В отличии от многих плакатов Моора, этот лист сугубо эстетичен. Визуально он весь построен на ярких, кричащих цветовых контрастах. Красные знамена как ножи разрезают плоскость сине-зеленого горного пейзажа, а черные силуэты людей и лошадей экспрессивно выделяются на фоне красных знамен. Пятна чистых цветов заключены в простые геометрические формы, образованные прямыми  жирными линиями. Моор не делает здесь акцента на лицах героев, но тщательно прорисовывает руки. Жест зовущей руки с обеих сторон в данном случае являет собой приглашение к началу новой мирной жизни, победу над темными силами и окончание гражданской войны.

«Если наш образ в плакате не эмоционален — грош ему цена... Спокойствие, ретроспективность, ретроградмость в образе не должны иметь места в плакате. Страсть — вот что нужно в плакате, только тогда он будет себя оправдывать».
«Освободить форму от боязни за нее — задача современности. Боится тот, кто не понимает».




«Подлинный плакат лаконичен и монументален».

«Собрать в единый комплекс волю масс, волю, которая переходит из пассивности в ясную активность — это главная ударная задача искусства плаката».



«Мы должны изучать процессы жизни, чтобы их перестраивать. Созерцать, отображать, приходить к «вечному покою» не наше дело».





«Искусство не может быть беспартийно в классовом обществе — иначе оно просто не нужно».
«Агитация — это организация подъема «душевной» деятельности, влекущего за собой немедленное действие. Пропаганда— это апелляция к рассудку, закрепление достигнутого планомерной работой».

Еще одна вершина в плакатном творчества Моора. В "помоги" художественные средства сведены к минимум, а экспрессия образа - концентрирована.
«Я не могу представить себе художественной вещи вне исключительной честности и искренности».



«Без знания жизни нет лаконизма, как без философии нет лозунга. Упрощенность мысли и упрощенность формы есть враг лаконизма».

«Возвратиться опять к натурализму и выписывать ручки и ножки человечкам незачем, когда у нас есть более яркие, более доходчивые формы, которые прямо обращаются к массам и делают их действующими, а не рассматривающими. Самое ужасное, если мы допустим зрителя до того, что он будет рассматривать плакат, не возбуждаясь до действия. Зачем тогда плакат?»




Ленин-Прометей. Одно из первых появлений вождя в плакате 1921 год.

«Осознанная и воспитанная рука это и есть часть души художника».

После окончания гражданской Моор до 1928 года художественный редактор журнала "Безбожник у станка". Именно в эти годы "советский симплициссимус" становится действительно ярким и мощным журналом-манифестом.



«Искусство пролетариата — это вихрь революции, вихрь ниспровержения старых богов и старых форм».
Влияние журнала постепенно выходит за пределы атеистической пропаганды. Помимо антирелигиозных материалов, он публикует статьи, которые вводят читателя в круг проблем социалистического строительства, нового быта, успехов в развитии хозяйства страны, проблем международной жизни, истории революции, вопросов медицины и агрономии, то есть он занимается историко-культурным, политическим и антирелигиозным воспитанием самых широких читательских масс. Журнал очень быстро становится популярным во всех уголках стрны, о чем говорит его огромная переписка с читателями. Специальные разделы журнала ("Страничка красноармейца", "Пионерская страничка", "Религия и медицина" и др.) привлекают к нему самые разные слои населения. Особенно много материалов журнал адресует женщинам - опоре церковников в семье. Постепенно "Безбожник у станка" становится обязательной принадлежностью каждого рабочего клуба, избы-читальни. Он дает начало большому антирелигиозному движению в массах, направляет его. Объединенные вокруг него широкие читательские круги создают сначала Общество его друзей, а затем (апрель 1925 г.) Союз воинствующих безбожников - всесоюзную организацию трудящихся с разветвленной сетью первичных организаций (число членов Союза воинствующих безбожников в канун войны превысило 3 миллиона человек).
Как тип издания "Безбожник у станка" являлся уникальным журналом - по широте освещаемых проблем, по умению работать с массовым читателем, по высокому уровню научного популяризаторства. Атеистические материалы дополнялись публикациями, которые можно было использовать в работе местных союзов, при организации атеистических вечеров (песни, частушки, короткие пьесы, литографические развороты, могущие служить плакатами, книжки "Библиотечка безбожника" и др.). Журнал умело сплачивал своих читателей в единую организацию - он предоставлял много места письмам корреспондентов, вел обширную рубрику "Вести с мест", организовывал конкурсы, рассылал читателям анкеты и публиковал ответы на них (например, анкета, разоблачающая главарей религиозных сект на местах), проводил обзоры деятельности первичных ячеек Союза воинствующих безбожников и т.п. Очень скоро журнал приобрел известность и за рубежом, где охотно перепечатывали карикатуры из него, особенно часто - рисунки Моора. Так, лондонская газета "Морнинг пост" даже имела специального корреспондента, который следил за "кощунственными" рисунками Моора в "Безбожнике у станка" и обрушивался на них в своей печати. Католическая церковь с ненавистью относилась к деятельности журнала, в ряде стран он был запрещен, а "разрушительная" деятельность Моора была осуждена архиепископом Кентерберийским на заседании английского парламента. Использованный в рисунке образ Антипки, привлекательного своим боевым задором мальчишки нового поколения, путешествовавший по страницам почти каждого номера журнала, имел реальный прототип, московского беспризорника, который заявил Моору: "Бог есть, но мы его не признаем".


«В деле антирелигиозной пропаганды главную значимость приобретает изобразительность».















Tags: занимательное искусствоведение, уроки нетолерантности
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments